La censura cinematografica in Italia: dagli anni ’30 ai giorni nostri 7 Febbraio 2021 – Posted in: Momenti

La censura cinematografica in linea generale è il complesso di procedimenti attraverso il quale una autorità o un ente attuano il controllo preventivo, in itinere, o successivo alla uscita di un’opera cinematografica, limitando o negando la sua proiezione in pubblico.

Mai come in Italia, in 100 anni di storia, è riuscita a segnare profondamente la storia del nostro cinema, attraversando le epoche, i regimi, gli anni della democrazia cristiana, la liberalizzazione post-sessantottina, i “mitici” anni ’80 arrivando fino ai giorni nostri.

La storia di un istituto che ha visto nel corso degli anni, allargare sempre di più le sue maglie austere che hanno imbrigliato il cinema soprattutto a cavallo degli anni del regime fascista, fino agli inizi degli anni ’60.

Lo Stato si è sempre riservato la possibilità di intervenire sui contenuti di rappresentazioni pubbliche, offensivi alla morale e al buon costume o pericolosi per l’ordine pubblico, ancora prima della nascita del cinematografo.

Risale tuttavia al 1913 la prima legge che introduceva un vero e proprio intervento censorio sulle proiezioni, allo scopo di impedire la rappresentazione di spettacoli osceni o impressionanti o contrari alla decenza, al decoro, all’ordine pubblico, al prestigio delle istituzioni e delle autorità.

Il successivo regolamento elencava una lunga serie di divieti e trasferiva il potere di intervento dalle autorità locali di pubblica sicurezza al Ministero dell’interno.

Questi, dopo il giudizio espresso da un revisore, rilasciava il nulla osta, eventualmente eliminando alcune parti della pellicola giudicate non idonee alla proiezione.

Era prevista comunque la possibilità di un secondo grado di giudizio, al quale poteva essere sottoposta la pellicola se giudicata in primo grado non idonea.

Nel 1923 un Regio Decreto istituì una vera e propria commissione, composta anche da soggetti esterni alle istituzioni: ne facevano parte, oltre a due funzionari di pubblica sicurezza, un magistrato, un educatore o un rappresentante di associazioni umanitarie, una madre di famiglia, un esperto di arte o di letteratura e un pubblicista.

Con questo decreto si prevedeva anche che il copione del film venisse preventivamente sottoposto alla commissione prima dell’inizio delle riprese. Il regime fascista confermò le disposizioni precedenti, intuendo fin dall’inizio le potenzialità del cinema come mezzo di comunicazione e utilizzandolo spesso a fini di propaganda politica.

Il controllo, prima accentrato presso il ministero dell’Interno, venne in seguito affidato al Ministero della Cultura popolare.

Venne introdotta la possibilità di sottoporre a revisione ogni fase della realizzazione del film, quindi la possibilità anche di interrompere le riprese, se necessario, e venne istituito un nulla osta anche per le pellicole destinate alla proiezione all’estero, nulla osta che poteva essere negato se il film era ritenuto dannoso per il decoro e il prestigio della nazione o se poteva turbare i rapporti internazionali.

Nel 1926 fu anche introdotta la tutela dei minori, con un decreto che consentiva il divieto della visione di alcuni film ai minori di 16 anni.

Durante il ventennio, la censura venne “potenziata” sia in senso preventivo, sia per “istruire” le folle ai valori del regime, tanto che nel 1934 venne istituita una apposita Direzione generale per la cinematografia.

Con l’avvento della repubblica, contrariamente a quanto si pensa, non vennero introdotte sostanziali modifiche, la Costituente, dopo essersi posta di dare al paese nuove norme riguardo la censura cinematografica, lo accantonò.

Probabile che in un momento in cui gli equilibri politici apparivano molto incerti nessun partito volesse promuovere un regime di libertà eccessiva, di cui una volta al potere avrebbe potuto farne le spese. Le sinistre avrebbero cominciato a combattere la censura soltanto dopo le elezioni del 1948, a loro sfavorevoli.

Per la verità la Costituzione della Repubblica, entrata in vigore il primo gennaio di quell’anno, dice nell’articolo 21: “Tutti hanno diritto di manifestare liberamente il proprio pensiero con la parola, lo scritto e ogni altro mezzo di diffusione”.

Dice anche: “Sono vietate le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e tutte le altre manifestazioni contrarie al buon costume”, comma questo inserito su pressanti pressioni del mondo cattolico.

E dice ancora: “L’arte e la scienza sono libere e libero né è l’insegnamento”. Ci si sarebbe pertanto potuti aspettare una nuova legge sulla censura cinematografica ispirata a questi principi. Ma di fatto la prima legge sulla cinematografia approvata dopo l’entrata in vigore della Costituzione ( legge 958 del 22 dicembre 1949 ) si limitava ad affermare: “Nulla è innovato alle vigenti disposizioni concernenti il nulla-osta per la proiezione in pubblico e per l’esportazione dei film”.

In altre parole non si fece altro che ribadire il regolamento annesso al regio decreto del settembre 1923, quello a suo tempo emanato dal presidente del Consiglio Benito Mussolini.

La legge portava la firma dell’allora  sottosegretario allo spettacolo Giulio Andreotti, che doveva sostenere e promuovere la crescita del cinema italiano e al contempo frenare l’avanzata dei film americani ma anche gli imbarazzanti “eccessi” del neorealismo.

A seguito di questa norma, prima di poter ricevere finanziamenti pubblici, la sceneggiatura doveva essere approvata da una commissione statale.

Inoltre se si riteneva che un film diffamava l’Italia poteva essere negata la licenza di esportazione, insomma era nata una sorta di censura preventiva.

Il decreto del 1923, ripreso pari passo nel 1949 elencava tra le motivazioni per negare il nulla-osta alla pubblica rappresentazione “scene, fatti e soggetti che incitino all’odio tra le varie classi sociali”.

Per altri versi si richiamava alle disposizioni vigenti, alcune delle quali vietavano la rappresentazione al pubblico di “spettacoli offensivi, oltre che del buon costume, della morale, della pubblica decenza e dei privati cittadini; di spettacoli contrari alla reputazione e al decoro nazionale o all’ordine pubblico, ovvero che possono turbare i buoni rapporti internazionali; di spettacoli offensivi del decoro e del prestigio delle istituzioni e delle autorità pubbliche, dei funzionari e degli agenti della forza pubblica”.

Oltre a comportare una valanga di divieti, tali disposizioni lasciavano “il regolamento dell’istituto della censura alla sola discrezione dei funzionari ministeriali che potevano giudicare senza bisogno di dover osservare termini di tempo né dover dare motivazioni del loro giudizio”.

Conseguenza di ciò, un clima di arbitrio e di terrore nei produttori, e che soprattutto questi solerti funzionari ministeriali, si ritrovarono a ricevere al mese ben più dello stipendio di un singolo ministro: spesso una somma di denaro bastava per ottenere il fatidico visto-censura.

Solo nel 1962 verrà approvata una nuova legge sulla Revisione dei film e dei lavori teatrali, tuttora in vigore: pur apportando alcuni cambiamenti, essa confermava il mantenimento di un sistema preventivo di censura e assoggettava al rilascio del nulla osta la proiezione pubblica dei film e la loro esportazione all’estero.

In base a tale legge, il parere sul film viene dato da un’apposita Commissione di primo grado (e da una di secondo grado per i ricorsi), mentre il nulla osta è rilasciato dal Ministero del turismo e dello spettacolo.

Ma torniamo indietro e procediamo con ordine, proprio a partire dal quel fatidico 1948 in cui la Democrazia cristiana prevalse sulle sinistre.

Il nuovo cinema cominciò ad avvertire il peso della censura, attraverso proibizioni esplicite non meno che attraverso “consigli” preventivi.

Diventò prudente prassi dei produttori sottoporre in anticipo i copioni al parere dei funzionari, onde evitare brutte sorprese; gli industriali cinematografici tentarono anche di costituire una commissione di autocensura preliminare, sul lontano modello del “codice Hays” hollywoodiano, ma senza risultati apprezzabili.

Nel mirino della censura c’erano particolarmente quelle opere attraverso le quali i migliori nostri registi andavano alla scoperta, drammatica, dolorosa e priva di falsi pudori, della società italiana quale si presentava nell’immediato dopoguerra, in una realtà seminata di scottanti interrogativi umani e sociali.

Sono cioé i film del neorealismo, o comunque ispirato ad un imperante realismo, a subire maggiormente il peso della nuova censura “democristiana”.

Già prima del fatidico 1948 a Rossellini era stato chiesto di abolire certe scene di “Paisà”; e nel dicembre del 1947 il nulla-osta negato in prima istanza a “Gioventù perduta” di Pietro Germi provocò una lettera di protesta firmata da trentacinque registi. Per “Caccia tragica” di Giuseppe De Santis e “Sciuscià” di Vittorio De Sica si ricorse all’arma punitiva del ritardo nella concessione del visto per l’esportazione.

Erano ancora casi isolati. Ma dopo il ’48 la censura di Stato si fece sentire parecchio, come desumibile da questa ricca casistica divisa per “tabù”. In virtù del tabù religioso, unita ad alcune scene di donne in abiti succinti, la pellicola “Adamo ed Eva”(1950), di Mario Mattoli, con Macario mattatore, dopo meno di due settimane di proiezione venne tolta dalla circolazione, ricevendo un incredibile ( visto ai giorni nostri ) fermo in tutte le sale cinematografiche nazionali.

E dire che il film stava piacendo molto al pubblico, come testimoniato dai 164 milioni di lire incassati dal film nei pochi giorni di proiezione nelle sale.

Ebbe noie a non finire con la censura democristiana anche “Totò e i re di Roma”(1953), di Steno e Monicelli, che fu pesantemente tagliato.

Fu poi ritenuta “inopportuna e offensiva” la figura di un sacerdote che si affacciava in una sequenza comica di “Come persi la guerra”(1947) di Carlo Borghesio, con Macario; Aldo Vergano si sentì chiedere di togliere da “Il sole sorge ancora”(1946) l’episodio con un personaggio che indossava l’abito talare per fuggire da una casa di tolleranza; allo stesso modo, dall’inizio di “Fuga in Francia”( 1948) di Mario Soldati venne espunto un omicidio commesso da un gerarca fascista camuffato da prete.

Ancora in “Suora Letizia”(1957) di Mario Camerini, fu chiesto il taglio della scena in cui alla Magnani monaca cadeva la cuffia, mentre giocava con un bambino, rivelando i capelli dell’attrice.

Altro tabù, quello della polizia. Nell’“Onorevole Angelina”(1947) di Luigi Zampa, con Anna Magnani, furono censurate battute relative a un maresciallo di pubblica sicurezza; per anni il soggetto di “Guardie e ladri”(1951), passato da Zampa a Steno e Monicelli, venne insabbiato, poi girato con Totò e Aldo Fabrizi, risulterà essere uno dei massimi capolavori della “nuova” commedia di stampo neorealista; Luigi Comencini fu costretto a rendere omaggio all’Arma dei carabinieri in una didascalia preposta a “Pane, amore e fantasia”(1953)e ai suoi inevitabili seguiti.

In particolare del capolavoro epocale di Comencini, con De Sica memorabile nel ruolo del maresciallo dei carabinieri Carotenuto Antonio, val la pena soffermarci un pò.

Dicevamo dei problemi che ebbe inizialmente il film, in quanto il soggetto fu rifiutato da diversi produttori perchè considerato lesivo dell’onore del corpo dei carabinieri; intervenne quindi il produttore Marcello Girosi, amico di Vittorio De Sica, che ottenne il beneplacito dell’arma dei carabinieri a condizione che il protagonista fosse proprio De Sica.

Così, nacque questo delizioso film, ma i problemi non finirono qui. Il progetto fece il giro di tutti i produttori del momento e tutti lo rifiutarono con il pretesto che la storia era troppo azzardata per mettere in berlina l’arma dei carabinieri.

Il via al film venne dato grazie ad un incontro tra Vittorio De Sica e, addirittura il Generale Comandante nazionale dell’arma dei carabinieri, che letto il copione, non lo trovò per niente denigrante dell’onore dell’arma, e diede il suo assenso, solo ed esclusivamente, se fosse stato il “sommo maestro” De Sica l’interprete principale.

Ciò anche grazie alla fama e alla grandezza morale di un uomo come De Sica, al quale la chiesa perdonò la sua proverbiale bigamìa, come segno di gratitudine per le tante vite salvate durante i rastrellamenti nazi-fascisti nella seconda guerra mondiale.

De Sica, poi, avrebbe sicuramente reso simpatico quel maresciallo del copione, e così risolti gli ultimi problemi burocratici, le riprese del film poterono avere inizio.

E’ poi indubbio, che la figura professionale di De Sica, faceva un pò da garante alla riuscita artistica e morale dell’opera: in fondo con un artista che aveva già vinto due Oscar in America e che aveva incantato il mondo, il film sarebbe risultato sicuramente anche lodevole nei confronti dell’Arma.

Tutto poi, sarebbe filato liscio, con altri tre seguiti, e un successo epocale. Quello stesso anno, dopo un interminabile tira e molla con le autorità, “Totò e Carolina”(1953, edito poi nel 1955 ) di Monicelli, dove Totò fa la parte di un agente di pubblica sicurezza ( soggetto di Ennio Flaiano: non una delle solite comiche ), ottenne il nulla-osta addirittura due anni dopo, ovvero nel 1955, avendo subito ben 33 tagli censori.

Lo spettacolo tuttavia, tentava ogni tanto di prendersi timide vendette. All’amante del suo predecessore Pepé, che risentita delle sue domande in atteggiamento comicamente pretesco gli chiede “Ma che fai?”, Totò le Mokò risponde: “Il democratico cristiano: censuro la tua anima”, assolutamente geniale! Era il 1949 di “Totò le Mokò”, una delle migliori totoate in assoluto.

Nel 1951 poi, la signora Censurini, macchietta scritta da Michele Galdieri per Dolores Palumbo in una rivista teatrale, fu totalmente eliminata dalla censura vera.

Il più celebre tra questi casi è però quello del film “Gran varietà” del 1954, pellicola a episodi sul magico mondo della rivista, e precisamente nello sketch che ha per protagonista il grande Renato Rascel.

Lo sketch, intitolato appunto “Il censore” ambientata in epoca fascista alle soglie della seconda guerra mondiale, ripercorre un avvenimento realmente accaduto all’attore romano.

Siamo nell’epoca in cui Rascel con la censura avrà non poche grane, ripetutamente braccato da pignoli burocrati che si ostinano a vedere nei testi dei suoi bizzarri componimenti, chissà quali reconditi significati ostili al regime.

Così Rascel si prenderà una sonora rivincita raccontando, le noie che aveva dovuto subire con la censura asfissiante dell’era fascista, interpretando oltre che se stesso anche il ruolo del censore, e dimostrando come in fondo la censura fascista e quella democristiana, siano facce della stessa medaglia.

Sia in epoca post fascista, che in quella “democristiana”, comunque l’addetto alla censura, riciclatosi nello stesso ruolo in condizioni politiche cambiate, continuerà a voler tagliare consistenti parti di spettacolo non conformi alle idee politiche del governo vigente: fascista prima e democristiano dopo.

Proseguiamo elencando casi di censura più o meno occulta ai danni di temi come la lotta di classe ( da “Due soldi di speranza” di Renato Castellani fu fatta tagliare la battuta “Ma io metterò al mondo una generazione di figli che riusciranno a gridare ciò che non ho potuto gridare io”); le contraddizioni di classe; la satira politica.

Quanto all’erotismo, furono vietati del tutto baci con le labbra che superassero la durata di tre secondi, e comunque molto cinematografici e poco realistici; furono proibite anche le scene di nudo, anche se nel film “Due notti con Cleopatra”(1954) di Mario Mattoli, con Sophia Loren e Alberto Sordi, alla censura sfugge una scena in cui la Loren si mostra a seni nudi durante un succinto bagno in piscina.

Era anche il periodo in cui, con una famosissima lettera aperta, il sottosegretario alla presidenza del Consiglio dei ministri Giulio Andreotti tirava paternamente le orecchie agli autori di “Umberto D.”  ( De Sica e Zavattini ), esortandoli a non lavare in pubblico i panni sporchi nazionali.

La patria dignità si proteggeva anche cambiando i nomi italiani dei malviventi nei film americani, e non solo quelli dei gangster: Eli Wallach, il geloso protagonista di “Baby Doll” di Elia Kazan, si dichiara nell’edizione doppiata “sivigliano” anziché “siciliano”.

E la censura militare chiese l’eliminazione della battuta “resta” pronunciata dalla contessa Serpieri, italiana, all’amante austriaco che le è piombato in casa di notte e che finge di volersene andare.

Il film era “Senso” di Luchino Visconti, con Alida Valli, e l’epoca narrata, quella della battaglia di Custoza.

E ricordiamo il processo al quale furono sottoposti dalle autorità militari nel 1953 i critici Guido Aristarco e Renzo Renzi, rei di aver pubblicato un soggetto cinematografico, “L’armata sagapò”, sulla disfatta italiana in Grecia.

Si diedero anche altre forma di interventi censori. Fra queste una attuata, per la verità, di rado, ma assai temuta, era la limitazione dei contributi.

In base alla legge del 29 dicembre 1949, si prevedeva in favore dei film di nazionalità italiana un premio governativo corrispondente al 10% dell’incasso lordo conseguito, aumentabile di un ulteriore 8% nel caso di particolari meriti artistici, attribuiti al film da un’apposita commissione.

Questi provvedimenti, come molti riconobbero, non ebbero gli effetti auspicati. In primo luogo, legando il contributo all’incasso conseguito, si venne a premiare il cinema ricco e non necessariamente a incentivare quello di “qualità”: “I pompieri di Viggiù(1948) o “La cieca di Sorrento” (1952) ebbero contributi circa venti volte superiori a quelli ricevuti da “Ladri di biciclette” (1948) o da “La terra trema” (1948), non gratificati dal successo commerciale.

Nelle intenzioni del legislatore, film come questi avrebbero dovuto contare sull’8% in più. Ma la possibilità di tale gratifica supplementare non bastò a rendere i film di “qualità” più appetibili a chi li voleva finanziare; perché fin dall’inizio le commissioni, cedendo alle pressioni dei produttori che non senza ragione protestavano per la scarsa protezione concessa al prodotto nazionale, riconobbero particolare valore artistico praticamente a tutti i lungometraggi esaminati, dopo comunque un’accurata supervisione censoria.

Tale procedura non fu peraltro mai ufficializzata; il rischio teorico di vedersi rifiutare l’8% aggiuntivo continuò ad esistere. Ne nacque un’arma di ricatto. Ciò fu chiaro a tutti quando, dopo un primo no della censura, l’ 8% fu negato nel 1950 a un film di indiscutibile impegno artistico come “Il cammino della speranza” di Pietro Germi.

Dei tagli, soprattutto in scene considerate offensive per la Pubblica Sicurezza, finirono per far concedere il nulla-osta alle proiezioni; e una commissione di appello presieduta dall’onorevole Andreotti accordò da ultimo anche il fatidico 8%, negato in prima istanza.

Ma i produttori erano stati avvertiti, e naturalmente si adeguarono. E poi, l’ultimo grande tabù non poteva che essere quello politico. Subirono pesanti tagli censori, film considerati contrari al cosiddetto “clima di distensione nazionale”: “Ladri di biciclette”, “Totò cerca casa”, “Achtung! Banditi!” e perfino “Don Camillo”, sul quale produttori e registi, sapevano già che ci sarebbero stati parecchi problemi, e si cercò ( trovandolo ) in maniera preventiva di trovare un accordo con la censura.

La pellicola ovviamente trae spunto dalle avventure di Don Camillo e del sindaco Peppone, nati dalla sagace penna di Giovannino Guareschi, reazionario e comunque pesantemente schierato politicamente. Il primo regista a essere interpellato fu Alessandro Blasetti, che cominciò a pensarci con entusiasmo e poi, visti i problemi di natura politica che ne sarebbero sorti, rifiutò in modo simpatico e cordiale.

L’affare passò nelle mani del produttore Peppino Amato, che coinvolse la Cineriz di Angelo Rizzoli, e furono interpellati altri registi. Mario Camerini, che nel 1972 avrebbe diretto “Don Camillo e i giovani d’oggi”, non se la sentì di passare per anticomunista. Vittorio De Sica si vantò su “l’Unità” di aver rifiutato sdegnosamente l’offerta.

Luigi Zampa, solo all’idea di mischiarsi a quel bifolco reazionario di Guareschi disse che non ci pensassero nemmeno. Lo scoglio politico pareva insormontabile, quanto meno in Italia. Vista la fermezza di Guareschi e visto che in Italia la fifa faceva 90, Amato tentò all’estero.

Il primo a essere interpellato fu Frank Capra, ma il regista americano si sarebbe liberato solo nel 1953, troppo tardi per i progetti del produttore.

Finalmente si arrivò a Duvivier, uno dei cineasti di maggior successo in quel periodo, che accettò e ottenne la possibilità di riscriverne il copione. Affidare dunque ad uno straniero la direzione del film sembrò a tutti la direzione migliore per superare gli ostacoli di natura politica, che rischiarono di far naufragare il film.

Si creò, comunque durante il film un grosso polverone politico e il frutto un simile baccano risultò essere la fifa a scoppio semiritardato di Duvivier. Fin dall’inizio aveva avuto qualche remora nell’associarsi a un reazionario dichiarato come Guareschi. Ma ora proprio voleva prenderne le distanze.

Cominciò modificando la sceneggiatura e compiendo una vera e propria opera di depoliticizzazione lasciando spazio al solo umorismo. Eppure, quando il film andò nelle sale nel 1952, gli spettatori capirono ugualmente quello che Guareschi aveva voluto dire. Merito dei suoi personaggi, delle sue atmosfere, del suo sentimento della vita.

E merito anche di quella accoppiata fantastica e bizzarra, ma azzeccata fatta da Fernandel e Gino Cervi. Pochi ci avrebbero scommesso al momento di metterli insieme, tanto che della serie ci saranno altre quattro riuscite pellicole negli anni a seguire. Stessa cosa grosso modo, accadde per “Ho scelto l’amore” del 1953, anche se in questo caso ancor di più si può parlare di ingerenze politiche che determinano il risultato della pellicola stessa.

Anzi, il film venne messo in piedi appositamente per un interesse politico. Siamo alla vigilia delle elezioni del 1953 e la DC incarica la “Film costellazioni”, società di produzione cattolica dei democristiani Turi Vasile e Diego Fabbri, di realizzare un film di chiara satira anticomunista che screditasse il partito comunista in previsione delle imminenti elezioni nazionali.

Il volto del protagonista è quello di Renato Rascel, in quel momento l’attore più acclamato del cinema italiano. La vicenda che ne segue è una bizzarra e incredibile storia di auto-censura della stessa censura.

La censura, ovviamente era dunque un organo strettamente correlato con la situazione politica e quindi con il governo, e dunque con la DC, si poteva quindi facilmente ipotizzare che non ci sarebbero stati alcun problema di visto. Niente di più ipotizzabile.

Ed infatti il film ottiene ( guarda caso ) senza problemi il visto pieno e completo il 23/ 02/ 1953, due mesi prima delle elezioni, quel che serviva alla Democrazia Cristiana.

Senonché a fine febbraio muore Stalin, e all’ultimo momento viene stoppato e rinviato, per evitare scontri nel paese ( l’Italia ) dove l’ideologia comunista godeva ancora di un certo numero di sostenitori.

La pellicola uscì comunque ad aprile e fece in tempo ad assolvere il compito per cui era stata concepita. E come per “Don Camillo”, la regia del film venne affidato ad uno straniero, Mario Zampi, regista italo-americano, nato a Sora nel 1903, ma che dalla metà degli anni ’30 viveva e lavorava stabilmente nel Regno Unito.

Tutto ciò per prudenza, per una sorta di preventiva prudenza che governava su queste cose troppo grosse, troppo eccessive per quello che era il clima culturale, politico ed ideologico dell’Italia degli anni ’50.

Addirittura l’intervento censorio venne esteso anche sulle locandine pubblicitarie correlate alle pellicole stesse, le quali non dovevano ovviamente ledere il buon costume e mostrare espliciti riferimenti a sesso, politica, religione o violenza. Tre casi su tutti vorrei qui enunciare.

Per la locandina de “La famiglia Passaguai”(1952) di e con Aldo Fabrizi, venne censurata una delle locandine, perché Aldo Fabrizi mostra un disegno di un corpo di donna nudo, su cui aveva inserito il suo viso; e il manifesto del film “Poveri ma belli”, venne modificato, quindi censurato, su indicazione delle istituzioni ecclesiastiche, perchè il fondoschiena di Marisa Allasio era ben in evidenza; anche il manifesto di “Dove sta Zazà”, con Nino Taranto, venne censurato perchè la locandina mostra chiaramente il disegno di una donna in costume da bagno.

A ciò dunque i produttori, dalla metà degli anni ’50, cominciarono ad utilizzare dei “rimedi” per aggirare l’ostacolo dell’asfissiante istituto della censura, con la presentazione preventiva dei soggetti alla stessa censura.

Sistema ideato peraltro in risposta alla censura preventiva, che secondo il governo avrebbe di certo scoraggiato eventuali pellicole eversive dal punto di vista politico, o comunque turbative dell’ordine pubblico.

A dire la verità, dunque, verso la fine degli anni ’50 le cose iniziarono ad andare meglio, perché i produttori avevano capito di dover utilizzare il “gioco sporco” in sede censoria, per veder tutelate le proprie idee e i propri lavori.

Certo poi venne il 1960, e quel film epocale quale è “La dolce vita”, fece scandalo e si ebbero anche interrogazioni parlamentari sull’utilità della visione e della distribuzione del film.

Si scatenarono polemiche accesissime, che videro scendere in campo contro la pellicola e Federico Fellini, addirittura l’Osservatore romano, i missini, la Dc, oltre a numerosi nobili.

Come spesso accade in Italia, dopo l’enorme successo internazionale, si lasciò perdere alcun intervento censorio, per uno spaccato d’Italia che fece epoca fin da subito.

Gli episodi eclatanti degli anni ’60 non finirono qui, su tutti tre casi sono esplicativi: per “Marcia nuziale” (1965) di Marco Ferreri, con Ugo Tognazzi, vi fu un lungo tira e molla e un taglio censorio di ben 8 min., perché l’ultimo episodio, quello del futuro disumanizzato, venne considerato amorale dal punto di vista religioso; così il bel film sempre di Marco Ferreri, “L’uomo dei cinque palloni”, con Marcello Mastroianni, venne ritenuto dal produttore stesso, Carlo Ponti, improponibile e ridotto alla durata di soli 30 minuti; e per l’episodio “La telefonata” dal film “Le bambole”(1965), il regista Dino Risi e Nino Manfredi ottennero una denuncia per oscenità, solo perché Manfredi si mostra in mutande e seminudo di spalle.

Verranno poi assolti negli anni a venire. Il clima culturale in cui i film degli anni 50 e 60 dovettero operare è dunque questo, una sorta di “dittatura censoria”, che limitasse la libertà artistica degli autori, dei registi e degli attori.

Un netto allentamento dei freni censori, che per la verità inizio già dall’inizio del decennio dei ’60, si sarebbe avuto soltanto dopo la svolta post-sessantottina, che allargò le maglie della censura in maniera definitiva, netta e irreversibile.

A cavallo tra gli anni ’60 e ’70, si ebbero poi altre noie con la censura, “Il Vangelo secondo Matteo”(1964) di Pier Paolo Pasolini, e “L’udienza”(1971) di Marco Ferreri, entrambi in virtù del tabù religioso.

Il primo, trattando in maniera antidogmatica un argomento di carattere religioso fece sensazione e scatenò un aspro confronto intellettuale sulla stampa, proseguendo le non sopite polemiche per le accuse di vilipendio della religione e per i forti interventi censori che avevano condizionato l’uscita dell’episodio de La ricotta, inserito nel film Ro.Go.Pa.G.., un pò il prequel del film del 1964; il secondo, vede un graffiante Ferreri scatenare la sua satira rovente per aggredire la gerarchia cattolica e più in generale l’idea stessa di Potere.

Ma sono anche anni in cui, per la prima volta la parola “nudo” entra in un titolo del film, e non un film qualunque, “Vedo nudo”(1969) di Dino Risi, con Nino Manfredi, scherza sul tema della nudità e del sesso, niente di trascendentale anche se questo è un primo concreto passo verso la liberalizzazione sessuale anche al cinema.

Tornando un attimino indietro però, mi sembra giusto sottolineare, il ruolo del film comico visto dagli occhi della censura, a quanto sembra infatti le grinfie della censura, implacabile con il film d’autore, fu piuttosto benevole con il genere comico, che non ne fu più di tanto condizionato.

Infatti, benché negli esempi citati sopra compaia qualche caso di film comico, non si deve pensare che il genere leggero fosse particolarmente preso di mira dalle autorità; al contrario, l’arma censoria fu adoperata soprattutto contro quel tipo di cinema nato dalle ceneri neorealiste, quel tipo di cinema “impegnato”, di denuncia dei mali della società contemporanea, polemico nei confronti delle istituzioni e del governo.

Col cinema disimpegnato, di evasione, il censore ebbe sempre la manica più larga, limitandosi ad intervenire nei casi in cui avrebbero potuto risentirsi istituzioni come la Chiesa, la polizia, l’Arma dei carabinieri; oltre naturalmente a difendere il cosiddetto comune senso del pudore, anche questo tuttavia, giudicando dalle commissioni, più minacciato dai film “seri” che da quelli comici.

In altre parole, si potrebbe addirittura sostenere che la censura, benché arcigna, non ebbe conseguenze degne di troppa nota sul cinema comico dell’epoca.

Quel che pare chiaro è che concentrandosi sul cinema di “qualità” e sulla persecuzione di autori che, in quanto politicamente impegnati, si ritenevano in dovere di svolgere discorsi in chiave “seria” ( non dimentichiamoci che l’ideologia dell’epoca considerava il comico un genere inferiore ), la censura finì per esercitare un’influenza determinante anche su molto cinema comico: ma paradossalmente, in senso positivo.

Scacciati dalla porta, certi temi rientrarono dalla finestra. In altre parole, gli autori dei film comici scoprirono che dei tabù inviolabili nel cinema “serio” erano viceversa avvicinabili in chiave burlesca.

Inoltre, si scoprì che il pubblico, il quale per la verità non aveva mai mostrato di appassionarsi ai film di denuncia, accettava di sentir discutere certi temi a patto di poterci ridere sopra, così nacque la commedia all’italiana, che mostra una censura quasi inerme, di fronte al suo messaggio, reso si in maniera amara, ma chiaramente in maniera brillante.

Infatti gran parte del miglior cinema italiano comico o comunque brillante nascerà da queste premesse e da queste constatazioni. Come dire “cinema anni 60” batte “censura” uno a zero!

Nel 1962 venne approvata una nuova legge sulla Revisione dei film e dei lavori teatrali, tuttora in vigore: pur apportando alcuni cambiamenti, essa confermava il mantenimento di un sistema preventivo di censura e assoggettava al rilascio del nulla osta la proiezione pubblica dei film e la loro esportazione all’estero.

Nulla cambiò comunque per i produttori, che avevano imparato a contrastare l’arma della censura.

Un allentamento dei freni censori, è comunque chiaramente tastabile, ad esempio, dall’ingresso nel mondo del cinema italiano delle parolacce, fino ad allora tabù, e che dalla metà degli anni ’60, parevano anzi molto gradite dal pubblico.

Un altro fulgido esempio di una censura che ha allentato le sue maglie è ravvisabile nel capolavoro di Ferreri, “La grande abbuffata”(1974), strepitosa allegoria della società del benessere condannata all’autodistruzione, un saggio da manuale sugli intrecci tra eros e thanatos, il cibo e gli escrementi, lampante quindi, come un film del genere negli anni ’50 sarebbe assolutamente stato bandito da tutte le sale e si sarebbe visto negare qualunque tipo di visto.

E’ chiaro anche, facendo un breve inciso retrospettivo, che non solo gli occhi, ma anche le orecchie del pubblico erano state a lungo difese dai tutori della morale pubblica, a partire dall’inizio dell’egemonia democristiana.

Venne poi il fatidico 1968 che vide quel vistoso allentamento dei freni censori alle cui origini ci fu anche, un mutamento dei costumi del popolo italiano ed anche europeo, più in generale.

Tale influsso secolare non sarebbe tuttavia bastato senza una notevole evoluzione del cosiddetto comune senso del pudore, avvertibile, come già accennato, anche in altri paesi: all’epoca o a poco prima appartengono per esempio i primi spettacoli che in Inghilterra e poi altrove proposero il nudo integrale sul palcoscenico dei teatri.

Sempre all’estero, e sempre a partire dall’Inghilterra, ossia da una delle nazioni in precedenza più puritane in materia di erotismo, si erano contemporaneamente cominciati ad infrangere dei tabù linguistici.

Quindi non solo liberalizzazione sessuale, ma anche linguistica: due liberalizzazioni che furono ben presto sfruttate dal cinema comico, come sempre prontissimo a impossessarsi di qualsiasi argomento “caldo”.

In Italia tutto partì dall’intuizione del maestro Pier Paolo Pasolini nel 1971, con il suo “Decameron”, ovviamente tratto dalle novelle trecentesche del Boccaccio. Il film ebbe un colossale successo di pubblico ( 4 miliardi e 155 milioni di lire), ed è un vivace e suggestivo affresco ,diviso in più episodi, drammatici, avventurosi o erotici, del mondo tardo-medievale.

Pasolini, il cui senso dell’umorismo fu sempre assai particolare, aveva inteso celebrare a modo suo la componente carnale, elementare, dell’uomo.

Risalendo alle radici dell’età moderna, voleva riscoprire l’individuo partendo dalle sue pulsioni fondamentali, la fame, l’avidità, e soprattutto il sesso; e avrebbe continuato il discorso senza variazioni troppo vistose con i successivi e anch’essi plurimiliardari “Racconti di Canterbury”(1972) e “Il fiore delle mille e una notte”(1974).

Quello che l’immenso favore riscontrato dall’operazione presso il pubblico disse ai produttori fu comunque, primo che la censura era ormai disposta a tollerare argomenti ancora pochi anni prima impensabili; secondo, che l’allegra (almeno teoricamente) rappresentazione di situazioni erotiche era un richiamo sufficiente per ottenere ottimi incassi al botteghino.

E per rendere l’operazione divertente ed arrivare al pubblico delle famiglie, non bastava solo il nudo della donna, ma servivano attori che facessero ridere o almeno sorridere; e così attori in gamba, e spesso di ottima classe come Lando Buzzanca, Renzo Montagnani o Lino Banfi vennero ingaggiati per quel genere di film di successo, che prenderà poi il nome di “commedia sexy all’italiana”.

Cavalcando l’onda delle liberalizzazione sessuale cinematografica, il regista milanese Tinto Brass, abbandona il cinema “serio”, dove si era fatto le ossa, per dedicarsi al cinema erotico all’italiana, a partire da “La chiave” con Stefania Sandrelli, e lanciando poi a cavallo tra gli anni ’80 e ’90, stelle erotiche come Serena Grandi, Deborah Caprioglio e Claudia Koll.

Ormai il cinema italiano, beninteso nei limiti della decenza, dall’inizio degli anni ’70 ha guadagnato quella libertà creativa che tanto aveva desiderato negli anni precedenti, anche se ciò, forse non casualmente, non si fuse con un miglioramento qualitativo delle pellicole. Anzi tutt’altro.

Il cinema, al passo con i tempi, nettamente mutati, si è andato sempre più involgarendo, infarcendosi di parolacce, epiteti a volte sgradevoli e scene di sesso anche spinte.

Certo, non mancarono e non mancano i grandi film d’autore e le commedie divertenti comunque prive di volgarità, ma il prodotto cinematografico italiano, dagli anni ’80 in poi, entrerà in profonda crisi, proprio in corrispondenza di quell’allentamento dei freni censori che corrisponderà con un calo della qualità dei nostri prodotti cinematografici.

Probabilmente, anzi quasi certamente non una coincidenza!

(Fonte bit.ly/3rtjoGM)